Nollendorfplatz w Berlinie

Szeroka, mokra od deszczu ulica przyciąga wzrok od dolnej krawędzi obrazu głęboko w głąb placu Nollendorfplatz, podczas gdy ciemne korony drzew po lewej stronie oraz poprzeczna architektura w górnej jednej trzeciej kadru wyznaczają granice przestrzeni. Z wyższej perspektywy pojazdy i przechodnie jawią się jedynie jako ulotne znaki w nocnym ruchu ulicznym. Dwa jasne światła reflektorów wyłaniają się z ciemności, kolejne samochody giną wśród szaro-zielonych, żółtych i niebieskawych smug światła. Na asfalcie odbicia się rozlewają; fasady budynków, witryny sklepowe i oświetlenie uliczne niemal rozpływają się w krótkich pociągnięciach pędzla. Właśnie ta nieostrość nadaje miastu autentyczności: Berlin nie stoi tu w miejscu, lecz porusza się dalej wśród deszczu, hałasu i elektrycznego światła. Lesser Ury należy do malarzy, którzy wywarli największy wpływ na berliński impresjonizm. Nieustannie kieruje swój wzrok na ulice wielkiego miasta, kawiarnie i nocne place, przy czym interesuje go nie tyle dokładna topografia, co zmieniające się światło. Również na Nollendorfplatz przekształca nowoczesny ruch uliczny w splot światła i cienia. Czarno-brązowe partie nadają scenie ciężaru, a drobne akcenty w odcieniach zieleni, ochry i bieli sprawiają, że pozostaje ona otwarta. Na pierwszy rzut oka ulica wydaje się niemal pusta; dopiero stopniowo po lewej stronie, pod drzewami, wyłaniają się pojedyncze postacie. W ten sposób powstaje ta osobliwa mieszanka bliskości i anonimowości, która charakteryzuje berlińskie obrazy Ury’ego: patrzy się na codzienną chwilę i jednocześnie odczuwa, jak szybko przemija.

Na ścianie ten obraz w formacie pionowym o wymiarach 48 × 65 cm bardzo bezpośrednio oddaje stonowaną atmosferę wieczoru. Leonardo, satynowane płótno, pozwala, by nad ciemnymi powierzchniami błąkał się delikatny blask, nie tworząc przy tym jednolitego odbicia. Wzrok zatrzymuje się na czarnym samochodzie po prawej stronie środka ulicy: wokół karoserii rozmieszczone są maleńkie punkty świetlne, podczas gdy żółty reflektor pozostaje jako zwarta plama blasku. Jeśli lekko obróci się obraz w stronę światła w pomieszczeniu, najpierw rozjaśnia się szara nawierzchnia drogi; głębsze partie pod drzewami reagują później i dłużej zachowują swoją czerń. Żadna szyba nie oddziela wzroku od powierzchni, więc przed motywem nie powstają żadne ostre, prostokątne odbicia. Zamiast tego światło podąża za wydrukowanymi pociągnięciami pędzla i miejscami przechodzi między matowymi a jedwabistymi plamkami. Całkowita matowość odebrałaby motywowi coś z uroku - mokry asfalt Urysa potrzebuje właśnie tego niewielkiego błysku. Lychorida otacza płótno czarną krawędzią zewnętrzną, jasnobrązową wnęką i wąską złotą krawędzią. Również tam światło pozostaje w ruchu: patrząc z boku, złoto ciemnieje do odcienia ochry, z przodu jawi się jako jasna linia, a tuż obok, na jezdni, mieni się pod przednim pojazdem podłużne żółte odbicie.