Zmora nocna, ok. 1781

Kobieta w bieli leży rozciągnięta w poprzek łóżka, głowa opada jej do tyłu poza krawędź, a jedno ramię zwisa niemal aż do podłogi. Na jej piersi kuca koszmar, krępa, brązowa istota o spiczastych uszach, która nie patrzy na nią, lecz na nas - z uśmiechem, na który podczas rozpakowywania obrazu chciałoby się na chwilę odpowiedzieć, ale jednak nie można. Zza zasłony w kadr wsuwa się głowa konia, namalowana na szaro i w dymnych odcieniach, z pustymi, jasnymi oczami bez źrenic. Wszystko inne tonie w czerni; jedynie prześcieradło, skóra śpiącej kobiety oraz na stoliku nocnym szklana buteleczka obok małego pudełeczka wciąż odbijają światło. Johann Heinrich Füssli, urodzony w Zurychu, a mieszkający w Londynie, namalował około 1781 roku starą ludową legendę o „Mahrze”: istocie, która nocą siada na śpiących i odbiera im powietrze, aż budzą się zlani potem. Nie przedstawia on snu jako obrazu wewnętrznego, lecz umieszcza postacie w sypialni w sposób namacalny. W 1782 roku obraz wywołał sensację w Royal Academy w Londynie i od tamtej pory towarzyszy historii sztuki niczym Mahr swojej śpiącej ofierze - balansując między romantycznym grozą, erotyką i humorem, którego nie da się do końca zdefiniować.

Na matowym płótnie Rafaela powierzchnia zachowuje się tak, jak wymaga tego ten motyw: wielka czerń otaczająca postacie pochłania światło, zamiast je odbijać. Gdy przechyli się blejtram przed oknem, po ciemności nie przebiega żaden jasny pas; głowa konia pozostaje w półmroku, a zasłona ukazuje namalowane fałdy bez własnego blasku. Nieliczne źródła światła rzeczywiście pochodzą wówczas z obrazu - punkt blasku na szyjce szklanej buteleczki, jasne oczy konia, dwie migoczące na czerwono kropki na krawędzi łóżka. Najlepiej widać to na prześcieradle. Tam nadruk zachował delikatną krakelurę oryginału, sieć cienkich jak włos pęknięć na tkaninie i skórze; na błyszczącej powierzchni rozproszone światło zakryłoby je, tutaj pozostają czytelne przy każdym padaniu światła, nawet pod kątem z boku. Fakt, że boczne krawędzie ramki klinowej pozostają białe , traktuję jako świadomy zabieg: z przodu znikają, a z profilu otaczają czarny blok wąską jasną ramką. Format jest poręczny i właśnie dzięki temu scena wygląda jak rozłożona strona, zwarta i nieprzenikniona dla światła z zewnątrz. Z odległości dwóch metrów obraz jest niczym więcej niż ciemnym prostokątem z jasnym prześcieradłem w środku; dopiero kto podejdzie bliżej, zauważy, że Mahr patrzył na niego przez cały czas.